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Entrevista a Emiliano Monge

8 febrero, 2013

Roberto Valencia: Muchos escritores han novelado la historia de México. Casi parece que acontecimientos como la Revolución se hicieron para ser escritos…

Emiliano Monge: La historia mexicana, como sucede con la de cualquier nación que no se niegue a sí misma, ha sido novelada por diversos escritores y ha sido uno de los temas principales de la literatura. Y por supuesto, las revoluciones (mejor aún: las rebeliones) han sido los eventos que más han atraído a la ficción: consecuencia, primero, de que nuestra épica (hablamos de México, la  nación moderna e independiente de 200 años) se limita a estas rebeliones: no hubo caballeros ni cruzados ni reyes ni ilustrados ni quiebres industriales ni grandes conflictos internacionales, y, segundo, de que el vínculo entre lo histórico y lo literario se asienta en el origen mismo de la tradición: las crónicas de indias (lo poco que se conservó de las culturas precolombinas es punto y aparte). Nosotros no nacimos a las letras a través de la poesía o el teatro: nacimos a través de la crónica. El sino que arrastramos es innegable: nuestros primeros textos fueron redactados por soldados, cuyo objetivo era la conquista y cuya herramienta era la guerra, y por misioneros que debían arrancar una religión para imponer luego otra. El conflicto, tanto físico como emocional e ideológico, ha estado atado a nuestra literatura desde siempre, como dejan claro Azuela, Fuentes y Rulfo (de manera magistral, efectivamente), pero también Heriberto Frías, Efrén Hernández, Martín Luis Guzmán o Daniel Sada; este último, por cierto, demostró además que los grandes temas nunca se hallan agotados y que la renovación lingüística es pretexto suficiente para revisitar literaria o estéticamente un determinado suceso histórico.

RV: ¿No siente uno que después de Rulfo, por ejemplo, todo ha sido ya dicho y expresado sobre la Revolución mexicana?

EM: Aunque es cierto que nadie ha tenido la precisión y la genialidad de Rulfo, también es cierto que la virtud de la gran literatura es abrir caminos y no cerrarlos: después de Rulfo no hay menos espacio, hay más porque hay más posibilidades, como después de El Quijote la novela, en lugar de perder, se abre a nuevas libertades. Libertades que no están referidas únicamente a la forma en la que se aborda un periodo histórico sino también a las cuestiones formales, estéticas y lingüísticas. A mí no me pesan ni Hernández ni Rulfo ni Sada, resuenan en mi cabeza, todo el tiempo, y me empujan a saltar las fronteras que establecieron y a enfrentarme a los límites con que se encontraron. Para enfrentar estos límites no sólo cuento con la tradición que a ellos enriqueció, cuento también con lo que se ha escrito posteriormente, con lo que se ha contado a sí mismo mi país y con lo que habita, exclusivamente, mi mirada. Esto, sin contar que la revolución, en mi novela, es apenas una parte: diez años en una historia que pretende hablar de ochenta: a diferencia de los autores mencionados, en El cielo árido la revolución no es el centro ni el final sino el comienzo, el origen; para mí, la violencia revolucionaria no es la culminación de las violencias del siglo XIX sino la explicación de las violencias del siglo XX y de comienzos del siglo XXI.

RV: Bien, pero ¿cómo se hace para seguir adelante? ¿Hay que guiarse por la intuición?

EM: Lo primero que diría que debe hacerse para seguir adelante es conocer la tradición propia y aceptarla. Sólo así se puede enfrentar un determinado periodo histórico desde un nuevo punto de vista y con herramientas diferentes. Luego, por supuesto, hay que aceptar el lugar en que uno, como persona y como autor, se encuentra: ningún periodo histórico es igual a otro y, por lo tanto, nunca dos periodos históricos se relaciona entre sí de igual manera (hacia 1920-30 la revolución mexicana era una consecuencia, hacia 1950-60 una promesa y hacia 2000-10 una deuda). El asunto es conocer y condensar la tradición; encontrar un punto de vista diferente y anclado en el presente, que a un mismo tiempo sepa insertarse en la tradición y sepa atacarla, herirla y desangrarla (y aquí lo esencial es la voz del narrador); construir, de antemano, una estética distinta a las estéticas con que un periodo histórico ha sido abordado (yo no habría escrito El cielo árido si no hubiera antes experimentado, tanto lingüística como estéticamente, en Arrastrar esa sombra y, sobre todo, en Morirse de memoria), y dejarse llevar –efectivamente– por la intuición, como decía antes: aquello que habita única y exclusivamente en mi mirada.

RV: La estética literaria de la Revolución comprende sangre, arena y alcohol. Su utilización parece irrenunciable. Pero los escritores postboom, con Bolaño a la cabeza, han demostrado que se puede seguir hablando de Latinoamérica utilizando otros motivos que no fueron los tradicionales del boom (las dictaduras, el exotismo, etc). Del mismo modo, ¿piensas que se puede hablar del siglo XX mexicano sin hacer uso de la sangre, la arena y el alcohol?

EM: No es la estética de la revolución la que comprende los elementos: sangre, arena y alcohol, es la estética del conflicto, a lo largo y ancho del siglo XX y a comienzos del siglo XXI, la que los comprende. Igual de válida que la aseveración de la pregunta sería una que dijera: la estética literaria del narcotráfico comprende los siguientes elementos: sangre, arena y alcohol. Y es que el asunto de fondo es, precisamente, el conflicto, la manera en que éste se gesta, se desarrolla y se resuelve. No creo que el hombre sea bueno o malo por naturaleza, creo que es conflictivo por naturaleza, que esto, el conflicto, explicará algún día la gestación de la razón. De la forma en que se resuelven los conflictos, del número de herramientas que se tienen y se usan en la resolución, dependen las costumbres, las formas y las artes de una sociedad. A menor alfabetización mayor es la violencia con que se resuelve un conflicto, menos cultura implica siempre más sangre, más arena y más alcohol. La pregunta no es, creo, si se puede hablar del siglo XX mexicano sin hacer uso de la sangre, la arena y el alcohol, la pregunta es qué lugar se le da a la sangre, la arena y el alcohol cuando se escribe el siglo XX mexicano y cuando se escriben los primeros años del siglo XXI. Porque la sangre, la arena y el alcohol están ahí como están también la pólvora, las planicies, los perros, las migraciones, la pobreza, el analfabetismo y el racismo. El asunto es, me parece, si uno convierte esto en personaje o en escenario, si uno entiende, como personalmente creo que debe ser, que todo esto es un espacio en el cual puede acontecer una historia pero que no debe ser en sí mismo la historia: si el narcotráfico es la historia el resultado es una obra de pistoleros, si el narcotráfico es el escenario el resultado es 2666.

RV: Me parece que te quedas con ganas de decir algo sobre Bolaño…

EM: Me parece importante decir que Bolaño ni niega los motivos del boom ni evita los elementos mencionados, lo que hace es darles la vuelta, reciclarlos, reentenderlos y reutilizarlos desde el presente en que se encuentra y con su peculiar punto de vista: es difícil encontrar en los últimos 20 años un texto que, como “La parte de las muertes”, de 2666, esté tan apegado al triunvirato: sangre, arena y alcohol. Y por su parte, Nocturno de Chile, es un libro sobre una dictadura aunque sea muchas otras cosas, como Amuleto (para mí el mejor libro de Bolaño) es un libro sobre la rebelión estudiantil en México pero es también un libro sobre la rebelión de los jóvenes de toda América Latina. Y ya encarrerados, los personajes del boom que vuelan, cambian de color o tienen cola de cochino no están tan alejados del niño alga de don Roberto.

RV: Una ficción, ¿puede hacer aportaciones a la comprensión política de la violencia en México? 

EM: Siempre he creído que si la literatura fuera capaz de cambiar, del algún modo, el presente, ya lo habría hecho. Creo, en cambio, que es capaz, efectivamente, de aportar elementos a la comprensión del presente aunque estos no sean suficientes para suscitar un cambio. Estoy seguro, también, de que la literatura es capaz de explicar el pasado aún mejor que los libros de historia: la Francia de comienzos del siglo XIX, con todo lo que significan los historiadores de la época y las latitudes mencionadas, se explica mejor en la obra de Balzac que en cualquier libro de academia. Así pues, y sin hablar de mi novela (ni me toca a mí ni me arriesgo a tal cretinidad), creo que una obra de ficción es capaz de ayudarnos a comprender un determinado fenómeno histórico, como puede ser la violencia que asola México.

RV: ¿Crees, entonces, que la figura del narcotraficante o la del campesino –es decir, su psicología, su incrustación en la Historia, su dimensión dramática– es más comprensible a través de la literatura que de disciplinas como el periodismo o la Historia?

EM: Quizá sea demasiado polémico (se ha escrito mucho sobre esta discusión) pero yo considero que la crónica, el reportaje, la crítica, la entrevista y la columna de opinión son géneros literario; el periodismo, por lo tanto, queda dentro de mi afirmación y forma parte de las literaturas que, me parece, pueden explicarnos un fenómeno histórico mejor incluso que los textos de historia. Creo que la gran desventaja que tiene la Historia ante la literatura (en el tema del que hablamos) es la que tiene el plural ante el singular: sin lugar a dudas, la historia nos explica mejor al campesinado, al movimiento obrero y al narcotráfico, pero, sin lugar a dudas también, la literatura nos explica mejor al campesino, al obrero y al narcotraficante: por esto me atrevo a aseverar que ante la psicología y la dimensión dramática se desenvuelve mejor la literatura. La otra desventaja (insisto, únicamente en el tema del que hablamos) que, me parece, tiene la Historia ante la literatura, es mucho más compleja pero también más contundente y responde a esta pregunta: ¿el fin de cuál es posible? La Historia busca, por encima de cualquier cosa, la verdad; la literatura, en cambio, busca la veracidad. Y aunque verdad y veracidad deben perseguirse siempre, ya sabemos cuál es la única que puede alcanzarse.

RV: Ese acercamiento al personaje, ¿convierte la literatura en un principio de acción político?

EM: Como sabes, soy politólogo. Y como politólogo, es complicado creer que existe la acción humana no política. Creo, pues, que todo acto (incluidos los actos creativos e incluidos también los que pretenden no serlo) es en mayor o en menor medida acción política pues en el fondo toda acción gira siempre en torno del poder. Conscientemente, un texto puede pretender ser o no ser literatura politizada, inconscientemente, sin embargo, toda literatura está politizada.

RV: Me imaginaba esta respuesta. ¿Qué tipo de acción política ejerces cuando se escribes una novela como El cielo árido?

EM: Inconscientemente no puedo saberlo. Conscientemente, en cambio, creo que la historia de la novela, sus personajes, su narrador y su arquitectura luchan, o cuando menos quieren hacerlo, por demostrar que no es posible juzgar a los hombres sobre un único sistema de valores, por demostrar que los sistemas de valores, que la moral, por ejemplo, deben ser específicos a cada una de las realidades en las que los hombres y mujeres nacen, viven y mueren. Uno de las mayores contradicciones de la modernidad es la generalización de la ley, consecuencia directa e inconsciente de la generalización de los valores. Contra esto, creo, es que se opone El cielo árido, contra la idea pues de que un ser humano que nace y vive, por ejemplo, en una cañada olvidada de una sierra olvidada, puede ser juzgado emocional, moral y legalmente por un ser humano que nace y vive, por ejemplo, en la ciudad más poblada del planeta. Si la idea que se tiene de la vida y de la muerte no son la misma, no se puede intentar regir la vida y la muerte con un solo manual, al que, además, se le de un uso único.

RV: ¿Y cuando el lector la lee?

EM: Esta pregunta es mucho más complicada y no sé si soy el indicado para responderla: no creo que el autor, que ningún autor, sea capaz de saber lo que los lectores acabarán sacando de las páginas de un libro. Se puede saber lo que uno quiere decir, por supuesto, pero esto no quiere decir que lo que uno quiere decir termine siendo ni lo que dice ni lo que interpretará el lector durante y después de la lectura. A veces, incluso, el resultado no sólo no es el deseado sino que es el opuesto, como Nietzsche (que no es sino el mayor de los optimistas) bien podría argumentar.

RV: En tu literatura el trabajo con el lenguaje juega un papel primordial. ¿Por qué te parece importante esto en una novela?

EM: Siempre he creído que el lenguaje es mucho más que un sistema de comunicación estructurada. De hecho, creo que, cuando el lenguaje se encuentra al servicio de la literatura, más que la estructura de la comunicación lo que importa es la desestructuración: si la comunicación exige estar dentro de los límites, la creación artística exige expandir estos límites, romper los contextos y atreverse a renunciar a los principios básicos de combinación. En la literatura no todo deber ser sentido: también están la oscuridad, el ritmo, el silencio y la plástica, aspectos en los que no se piensa demasiado cuando no se está escribiendo y se está, únicamente, comunicando un mensaje. Para mí el silencio, la plástica y las zonas oscuras del lenguaje son fundamentales. Quizá porque crecí en la casa de un escultor, siempre he pensado en el lenguaje como se piensa en un objeto y no como se piensa en una imagen: además de la perspectiva y el color y la temperatura me preocupan el volumen, las ondulaciones y las deformaciones del mensaje, su esconderse en la sombra para salir luego a la luz y volver a esconderse para después mostrarse nuevamente, habiendo minado, en el camino, el sentido y la lógica. El escultor Eduardo Chillida insistía en la importancia, al trabajar con la piedra, de darle el mismo trato a la materia y al vacío: el vacío también es materia, decía: aunque sea una materia más lenta. Traduciendo esta sentencia a mi trabajo, me rijo por la idea de que el silencio y el ritmo también son palabras, aunque sean unas palabras más lentas.

RV: Ya que sacas a colación a Chillida y el vacío, tengo que nombrar a Jorge Oteiza. En su escultura el vacío tiene un significado metafísico que no es, además, negativo. Así que la pregunta es clara: ¿No te parece que el vacío de lenguaje en la literatura también denota un sentido?

EM: Ya me imaginaba yo que, ante el elogio de Chillida frente a un pamplonica saldría a colación Oteiza, que para eso discutieron tanto entre ellos, precisamente, sobre el espacio, la forma y el vacío. Discusión, curiosamente, que puede seguirse atestiguando si uno va a San Sebastián y observa los extremos de la playa de la concha: de un lado los Peines de viento y, del otro, la Construcción vacía. La gran diferencia, como dices, entre uno y otro fue la concepción del vacío como espíritu (la metafísica de Oteiza) y la del vacío como materia o ente (la poética de Chillida). Pero ésta es, pensándolo ahora que lo dices, una diferencia que sólo aplica a la discusión escultórica, si la arrastráramos a la literatura, me parece, más que dos ideas opuestas lo que tenemos es dos ideas complementarias: respecto al lenguaje, es cierto que el silencio, además de ser una palabra más lenta, es sentido sugerido.

RV: Voy a hacer de abogado del diablo. Para hacer una buena novela, ¿no bastaría con la crudeza de una buena historia? ¿Con una buena estructura?

EM: Hay novelas extraordinarias a las que les basta con una buena historia y una estructura común y corriente y hay también novelas extraordinarias a las que les basta con los andamiajes de su estructura y con una historia común y corriente: La boca llena de tierra, de Scepanovic, por poner sólo un ejemplo. Sin embargo, yo creo que hoy en día, para únicamente contar una buena historia, está el cine y la televisión: lo hace mejor y con herramientas diferentes, como demostró David Lynch en The Straight Story. Soy un creyente de la importancia que en la literatura actual y en la venidera tiene y tendrá el desorden, tanto temporal como estético, la invención de nuevas formas, estructuras y voces: no creo, por eso, que hoy o en un futuro cercano vayan a escribirse muchas novelas interesantes basadas en la potencia de una historia, por extraordinaria, fenomenal o increíble que ésta sea (últimamente, sin embargo, he empezado también a cuestionarme la posibilidad de una buena novela basada únicamente en el andamiaje de su estructura, su forma o la innovación en la voz del narrador).

RV: ¿Por qué dices esto? ¿Ya no basta un buen narrador para sostener una visión del mundo valiosa en una ficción?

EM: Sólo digo que últimamente he empezado a cuestionármelo, no que haya encontrado una respuesta. De hecho, ante la claridad de esta pregunta, que se siente como un golpe, me dan ganas de quitar de mi respuesta anterior las últimas líneas y dejar de cuestionarme si es o no es posible una buena novela basada en el andamiaje de su estructura, su forma o la innovación del narrador. Vaya, que no, que no lo dudo, que no volveré a dudarlo. Por supuesto que es posible sostener una novela únicamente sobre la visión del mundo del narrador, sobre la estructura o sobre la forma.

RV: Cuéntanos en qué consistió el trabajo de investigación que hiciste para la escritura de El cielo árido.

EM: Antes de empezar la escritura de El cielo árido, efectivamente, hice bastante trabajo de investigación, pero más que para la historia de El cielo árido (de esto, por supuesto, me di cuenta tiempo después), lo llevé a cabo para la construcción del narrador: quería, precisamente, que éste tuviera las herramientas necesarias para emprender sus trabajos de verosimilitud. Y para que estas herramientas existieran necesité leer muchísimos libros, periódicos de las distintas épocas que cruzan la novela y visitar varios lugares que, de alguna forma u otra, están condensados en la Meseta Madre Buena y en Lago Seco.

RV: El problema es que, cuando se habla de darle verosimilitud a un lenguaje y de investigar registros del pasado, se tiene la idea de que el escritor está haciendo un simple trabajo de mímesis del lenguaje, una imitación, convirtiéndose en una especie de imitador. Pero creo que se trata de mucho más que eso…

EM: Estoy completamente de acuerdo: contra la idea de mimesis, es decir, contra la idea de que la literatura se limita a mimetizar o a imitar la realidad, prefiero la idea de representación, en su sentido literal, es decir, en su sentido de re-presentación, en su sentido incluso antónimo, pues, del sentido de realidad. Además de aquello que se imita, como decía Aristóteles, es esencial “cómo” se imita. Y en el “cómo” está la diferencia pues en éste sucede buena parte del acto literario. El “cómo” es, a fin de cuentas, no sólo la mirada de un escritor sino también la jaula de la veracidad y no sólo de la verdad, como creo que dije antes o como vamos muy pronto a decir.

RV: ¿Cómo encaja este trabajo previo en una poética del lenguaje y del narrador?

EM: El trabajo de investigación anterior a una novela es completamente distinto del que lleva a cabo un historiador: el historiador busca datos, el novelista, por lo menos este ha sido mi caso, busca sensaciones; el primero busca lo tangible, el segundo lo intangible (no hablamos, por supuesto, de la llamada novela histórica, mucho más apegada a los datos y a lo tangible). Así que de mi trabajo de investigación, de todos los libros y la prensa que leía y de las visitas que hice a diversos pueblos, no queda casi nada en El cielo árido, salvo el tono y la voz el narrador, que no es poca cosa, sobre todo cuando se trata de una novela en la que el narrador es también un personaje fundamental y el tono el sostén más importante de la trama.

RV: Sueles utilizar merodeos, repeticiones, reiteraciones,… ¿hay una desconfianza en el lenguaje al modo de, por ejemplo, Thomas Bernhard?

EM: No creo que Thomas Bernhard desconfiara del lenguaje, creo, más bien, que sabía que en el lenguaje hay que confiar siempre demasiado porque el lenguaje tiende siempre, de manera natural, hacia la claridad: a fin de cuentas su fin último, en condiciones normales, es la comunicación y el sentido. Por eso precisamente es que escritores como Bernhard, Bove, Sada o, en mucho menor medida (más bien: con mucho menor calidad), yo, recurrimos a los merodeos, las repeticiones y las reiteraciones: porque la claridad del lenguaje, además de darnos miedo, nos exige, si quieres que una novela no sea plana como un plato, literal como mis tías y continuo como la luz de un foco, que minemos los caminos, que llenemos de trampas no sólo el sentido sino la linealidad y la temporalidad. No se trata pues de desconfianza sino de hiperconfianza en el lenguaje.

RV: También observo un uso deliberado de cierta opacidad. ¿Hay un deseo de huir de la claridad que puede aportar el lenguaje?

EM: Es completamente cierto, aunque ni siquiera yo lo había visto tan claro: en tanto que hiperconfío en las capacidades del lenguaje busco crear opacidades, busco pues borrar algunas partes del objeto para que ésta no se muestre de golpe y porrazo. Me aterra la claridad tanto como me aterra el lugar común, la simplicidad y la repetición involuntaria. Siempre que escribo permanezco, pues, alerta ante la claridad: temo decir demasiado, explicar demasiado, alumbrar demasiado. Temo desterrar las sombras que dan sentido a la luz, el vacío que da sentido a la materia. Y aquí volvemos al asunto plástico del lenguaje, al asunto de la forma y el volumen: la escultura es, sobre todo, juego de luz y sombra, como el lenguaje es, sobre todo, juego de opacidad y claridad.

RV: En El cielo árido hay bastantes momentos en que utilizas un tono del lenguaje que parece bíblico. Un poco a la manera de Faulkner. ¿Estás de acuerdo con ello?

EM: En efecto, en la segunda parte de la novela el lenguaje, aunque quizá más que el lenguaje sea la actitud del narrador, se tiñe de cierto tono bíblico, el cual va siendo más oscuro a medida que los personajes principales se acercan a la experiencia religiosa. De hecho, el tono bíblico asalta la voz del narrador al mismo tiempo que la esposa de Germán Alcántara Carnero lo asalta a él con sus lecturas de pasajes bíblicos, tras su segunda conversión. A lo largo de toda la novela el narrador repite este juego, en el que su voz toma, por decirlo de algún modo, los colores de los sucesos a los que se enfrenta el personaje principal: por ejemplo, el lenguaje está teñido de ciertos tintes militares durante la guerra y de ciertos tintes burocráticos durante los años de trabajo en el Ministerio.

RV: En la entrevista que te hicieron en El País descartabas que las series de televisión puedan servir de ayuda a la escritura literaria. ¿Podrías explicar por qué?

EM: Lo que dije en El País ha generado mucha polémica. Y esta polémica, me parece, es la comprobación de lo que dije: sólo el escritor que se siente culpable de pasar más horas viendo televisión que leyendo puede enojarse ante mis criticas, sólo el escritor que pasa más horas viendo series que escribiendo puede creer que éstas son una fuente de inspiración o de aprendizaje. A escribir, como sucede desde siempre, se aprende escribiendo y, sobre todo, leyendo. No dudo que haya muchas cosas buenas en las series, lo que digo es que, cualquiera de éstas, se encuentra también en los libros, a menos que se trate de un asunto referido a la “técnica”. Pero considerar que la “técnica” de la televisión puede aportar a la literatura es no querer hacer literatura. De hecho, la obsesión de muchos escritores, no como público sino como creadores, por las series de televisión acaba siendo negativa: la erosión de la figura del narrador, por poner sólo un ejemplo (nuestra generación parece convencida de que el narrador sólo puede ser igual al autor) se debe en gran medida a este asunto. Y no estoy criticando ni a la televisión ni a las series, que están muy bien en donde están y que cumplen muy bien con el papel que les toca, estoy diciendo que no tienen nada que ver con la literatura y que por ningún motivo pueden, ni podrán jamás, enriquecerla. La profundidad narrativa de las series será siempre inferior a la de la literatura. Cuando escucho a alguien comparar los diálogos de Mad Men o House o Breaking bad o Lost con Shakespeare (no entiendo por qué los seriófilos sienten siempre la necesidad de establecer esta comparación) me acuerdo de Pol Pot y de su idea de que los niños debían acabar con los adultos y gobernar luego la tierra.

¿RV: qué te refieres con “erosión del narrador”?

EM: A que el narrador, como siempre estuvo claro, no es el autor, a que el autor y el narrador deben ser cosas distintas. Aunque el autor es quien escribe, la voz que cuenta la historia es la del narrador, que debe ser un personaje más dentro del libro. Las novelas de Dostoievski no están contadas por Dostoievski, si así fuera, se parecerían mucho más entre sí. Entre Ismael y Bartleby hay varios universos de distancia porque Melville tenía claro que Melville sólo era el autor pero no era, ni debía ser, el narrador de Moby Dick y Bartleby, el escribiente. Lo mismo pasa con Guerra y paz y Hadji Murad. Hoy, en cambio, las novelas de un mismo autor parecen, en muchísimos casos, un mismo libro precisamente porque entre el autor y el texto no hay filtro, no hay narrador, porque la mayoría de los autores contemporáneos (sobre todo de mi generación) están optando por saltarse al narrador y por hablar con su propia voz (la autoficción es la cumbre de este asunto). De hecho, se ha perdido tanto la conciencia sobre el narrador que hoy, incluso, uno tiene que escuchar comentarios como: ¡qué barbaridad, que distinto tu último libro del anterior… si ni pareces tú!

RV: Sigamos con el tema de la utilización de la imagen audiovisual de las series para hacer literatura. Veo que no lo consideras un procedimiento estrictamente literario. Pero, ¿no te parece que, al igual que el resto de los lenguajes (el oral, el académico, el lenguaje impostado de la corriente de conciencia) podría ser un lenguaje susceptible de ser metabolizado por lo literario?

EM: En este tema soy bastante terminante: igual que con el cine, me parece que con las series de televisión el canal de influencia es unidireccional; la literatura aporta al cine y a las series porque éstas, sin narrativa, son fotografía, mientras que el cine y las series no aportan nada a la literatura porque los procesos narrativos no son suyos nunca (salvo los que dependen de aspectos mecánicos) y porque el resto de elementos del suceso cinematográfico o televisivo son, y serán siempre, ajenos a la literatura (a menos que se quieran transformar los libros electrónicos, por ejemplo, en juegos de consola, lo cual no dudo que querrán hacer muy pronto algunos escritores, con tal de ser “innovadores”, con tal de ser “los primeros”). El asunto de la imagen es, además, un asunto referido más al público que al creador. Me explico: el cine y las series dan la imagen mientras que la literatura da los elementos con los que se construye la imagen. En el cine y las series, el espectador recibe, en la literatura, el espectador (es decir, el lector) crea. Un libro pone el cincuenta por ciento de la imagen y el otro cincuenta por ciento debe ser puesto por el lector, cosa que no sucede ni con el cine ni con las series. ¿Cómo podría un lenguaje absolutista ser metabolizado por un lenguaje en constante construcción? Me parece que no hay posibilidad alguna de que esto suceda.

RV: Pero, si nos servimos de algo tan actual como las series o como la televisión misma para producir literatura, ¿no daría eso una medida de la contemporaneidad del hecho literario, porque abrazaría no solo una estética sino un nivel de aprehensión de la realidad y de producción de sentido contemporáneo?

EM: Honestamente, me parece que la literatura no echa en falta la contemporaneidad del hecho literario, como no creo tampoco que precise de ninguna ayuda para relacionarse con la realidad o producir sentido. Creo, de hecho, que desde sus comienzos (y a pesar de que haya un sin fin de libros que no cumplan con esto) ha estado siempre, como casi ningún otro suceso cultural, apegada al presente y a la realidad.

RV: Déjame que insista un poco más. ¿No te parece que la plástica del cine (no estoy pensando en las series de tv sino en el cine de autor, que me parece bastante antagónico al cine de industria), sus ritmos pausados, sus texturas de la imagen, pueden ser elementos valiosos con los que la literatura podría dialogar?

EM: Depende de qué quieras decir con u obtener en este diálogo. Aunque el cine me gusta muchísimo y, en particular, el cine de autor me parece maravilloso, no creo que sea posible ni deseable que la literatura sea modificada por el cine; como dije antes, me parece que la relación de influencia en unidireccional. Creo, sin embargo (y volviendo al pasajero asunto de lo plural y de lo singular) que una película determinada puede dialogar con un libro determinado aunque el cine no pueda o deba dialogar con

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