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Encuentro con Julián Hebert

15 octubre, 2012

El 4 de junio de 2012 tuve el honor de mantener un encuentro con el escritor mexicano Julián Herbert en la librería Auzolan, de Pamplona. Fue un acto público, que formó parte de las actividades del Foro Auzolan. Duró casi dos horas y tuvo un tono distendido y conmovedor. La transcripción de dicha conversación ha sido publicada en el número 345/346 de la revista Quimera y quedó así:

Roberto Valencia: Quienes en su día leímos Cocaína, manual de usuario —libro de cuentos que ganó el Premio Nacional Juan José Arreola, en México— no sospechábamos que muy poco después Julián Herbert publicaría Canción de tumba, una novela con un fuerte calado autobiográfico que a su vez fue sería merecedora del XXVII Premio Jaén de Novela, un premio literario que no tiene el despliegue económico Planeta y no recibe la atención mediática del Nadal, pero que es un premio absolutamente fiable. Canción de tumba es una novela sobrecogedora, que no desdeña lo literario en su empeño por crear una emoción, y que tampoco deja de lado la narración de hechos autobiográficos con una crudeza y una dureza impresionantes. Canción de tumba, junto con Los Living, la novela de Martín Caparrós, fueron en mi opinión las mejores novelas publicadas en castellano en 2011. En Canción de tumba narras algunos hechos duros de la biografía de tu madre, su enfermedad y su muerte a causa de la leucemia. Son hechos horribles que tienen un contrapunto con el nacimiento de tu hijo. ¿Qué te ha aportado que este libro circule por ahí? Un libro que ha ganado un premio, que ha circulado ampliamente, que ha tenido buena crítica… ¿en qué te cambia o en qué te influye que este libro esté ya consolidado?

Julián Herbert: Bueno, yo creo que lo primero y lo más elemental y lo más honesto es decir que una de las cosas que cambiaron es que no tuve que trabajar este año porque alguien me dio dinero para vivir dedicándome a escribir. Es la primera vez que me pasa. Yo vengo de la poesía, digo eso siempre de entrada porque quien avisa no traiciona. Yo me formé en la tradición de la poesía y lo que más me importa hacer, digamos el núcleo de lo que me interesa hacer con vida y con el lenguaje, es la poesía. Entonces estoy acostumbrado a un mundo bastante más estrecho literariamente, quiero decir, hablando más reducido. El libro me dio primero eso, el chance de vivir sin trabajar y dedicarme solo a escribir y luego, bueno, muchos nuevos amigos, mucho diálogo, diálogo con escritores, con escritores mexicanos, con escritores americanos, no sé cómo más decirlo, quizá también un sentimiento de estar… digamos que a nivel doméstico también, un sentimiento de la presencia de mi familia. Sé que suena cursi, pero es así, tampoco me voy a censurar a estas alturas.

RV: Escribiste este libro en el hospital, en la habitación del hospital mientras tu madre recibía tratamiento contra la leucemia. Es algo que también se encuentra en libros de otros escritores a los que que les ha tocado asistir a sus padres. Pienso en Patrimonio, de Philip Roth, supongo que lo tienes presente… En el caso de Patrimonio no era una leucemia, era un tumor cerebral, pero la circunstancia es idéntica: Roth también escribe junto a la cama, velando a su padre, cuidando a su padre. Tú haces esto con tu madre y yo me pregunto: ¿es posible hacer eso? Es posible porque lo habéis hecho, pero, ¿cómo es que la pulsión de la escritura aparece en estos momentos?

JH: Bueno, yo tendría que decir que hay una dificultad ergonómica y una dificultad técnica. Quien haya estado en hospitales también lo habrá experimentado. Yo estuve desde la primera sesión de mi madre. Fueron 40 días y estaba prácticamente solo. Eran horarios bastante largos, como digo en alguna parte del libro, y las noches en el hospital son lo más cercano que conozco a la locura. Entonces la literatura se convierte en una línea de defensa, ¿no? La noche en el hospital también tiene un sentido del humor raro, porque el hospital se vuelve un lugar muy silencioso y ese silencio hace que todos los ruidos se potencien y hay muchas horas muertas. Cuidar a un enfermo en el hospital tiene también muchas horas muertas. Sí, la mitad del libro está escrita en el hospital, pero después hay un trabajo literario, porque hay que trabajar desde la literatura, porque para mí lo importante es que esto fuera un objeto literario y no una película de Pedro Infante. En un momento del libro se relata, no sé si explicitamente, pero se relata tal cual, el momento en el que se inicia la escritura. Yo estaba tratando de dormir en una silla y era muy dificil porque, bueno, no soy equilibrista, y en lo que estaba dormitando, alguien encendió el estéreo en la salita de las enfermeras, encendieron el estéreo porque también las enfermeras se aburren y empezaron a tocar una canción de Calle 13, que está citada en el libro, que dice: “atrévete, salte del closet, destápate, quítate el esmalte”, y me puse a escribir.

RV: Una de las primeras impresiones que tuve al leer Canción de tumba es que el artificio literario, toda esa construcción, esa conciencia de “escribir que estoy escribiendo”, está muy presente. ¿Realmente te interesaba hacer una novela posmoderna, esto de “te voy a escribir una novela pero que sepas en todo momento que lo que estás leyendo es una novela”? O, ¿había cierto pudor a la hora de escribir esta historia y el hecho de contar tu pelea con las palabras, tus dudas sobre la estructura, era una manera de salvar ese pudor?

JH: Cuando aparece esa reflexión, la noción de ese libro que reflexiona acerca de sí mismo, de cómo está siendo construido, me doy cuenta de que allí hay un artefacto literario, pero también de que eso podía ser un problema. Es cierto que hay mucho pudor. Hay un pudor obvio: mi madre se dedicó a la prostitución cuando yo era niño y eso es algo con lo que tienes que lidiar como adulto para contar una historia, pero para mí esa es la capa más superficial, porque está la confrontación con la muerte, que me parece algo mucho más radical, y con la enfermedad. Y también está el sentido del lenguaje. No podía contar una historia como esta sin dejar claro que, por ejemplo, alguien me estaba pagando dinero por escribirla. Porque yo tenía una beca y tenía que entregar un libro. Había propuesto una historia que no caminaba, que no avanzaba nunca y en el momento en que mi madre se enferma yo empiezo a escribir con más soltura este libro y bueno, eso también es algo que tendría yo que plantearme como una forma de pudor y lo digo ahora: si mi madre no hubiera muerto —también lo digo en la novela— yo me quedaba sin libro. Eso me daba mucho más pudor, pensar que yo necesitaba que mi mamá se muriera para poder escribir un pinche libro, ¿no? un maldito libro, esa sensación casi de usar al otro, a un ser humano… Entonces, respondiendo a tu pregunta, digamos que a mí no me interesa la novela posmoderna por lo que puede construir para hacernos más cínicos, pero sí me interesa porque es un espejo del cinismo del mundo en el que vivimos, y no reconocer eso es también como contar una película en la que todo se trata del sentimiento, de la humano… y no es cierto, la gente que nos cuenta esas historias sentimentales de Hollywood se hincha de dinero con eso. Y al menos me parecía honesto decir eso, que aquí hay trabajo literario. Yo gano dinero de contar desgracias y no decirlo me parece una obscenidad.

RV: Es cierto que a veces las estructuras posmodernas están asociadas al cinismo, dado que en todo momento hay que decirle al lector que esto es una novela, que como novela no hay que creérsela y que ya estamos en la época en la que hemos leído todas las historias, luego esta es una historia más… ¿Porqué nos hace cínicos todo esto? Yo creo que porque nos da una distancia respecto al arte. En teoría el arte es algo verdadero, que nos sobrecoge, nos enseña, nos forma. Ahí tenemos un problema con la posmodernidad y con las formas, ¿no?

JH. Sí, hay esta versión de los posmodernos que utiliza este cinismo. El concepto mismo de la ironía lo plantea, hablando en términos de retórica. La ironía es la reconstrucción de un distanciamiento histórico, puede ser que con la realidad, pero a mí me parece que de lo que verdaderamente estamos distanciándonos todo el tiempo a través de la ironía es de lo sublime. No de lo serio sino de lo sublime. Me parece que ese es el gran tema de la posmodernidad, a mí me lo parece, ese es su sentido antirromántico y en ese sentido la ironía y ese cinismo distanciador me interesa, pero creo que esa capa filosófica radical también ha sido poblada en muchas de sus zonas grises por discursos que solo son cínicos por ser cínicos. Es decir, de pronto hay autores que, creo, le pegan muy bien a una historia y las siguientes novelas que luego escriben son muy malas. Chuck Palakniuk, por ejemplo. Yo he tratado de leer libros suyos después de El club de la lucha (que me parece un libro espléndido) y no me interesa nada. Porque sí, es un tipo brillante, con sentido del humor, inteligente, con buena prosa, pero no hay nada de humanidad ahí, ya no hay nada de humanidad y creo que ese temor a lo humano… no sé. Yo creo que ese temor predomina a veces en esa literatura posmoderna más o menos cínica. Tampoco la menosprecio, de hecho, a mí me interesa. No podría prescindir de ese enfoque porque también soy un cínico posmoderno, soy un hijo de mi tiempo. Lo que me importa es decir esto, que de lo que nos estamos distanciando es de algo mucho más importante que de la sociedad de consumo, la vida hogareña o las buenas costumbres, no, pareciera que la literatura es cínica para mostrarnos distintos a las buenas costumbres y no. Somos huérfamos de lo sublime.

RV: ¿Por qué es importante lo sublime?

JH: Yo no sé de filosofía, no quiero ser muy arriesgado pero sí podría decir que el problema que tenemos con las nociones de trascendencia y de inmanencia, de  nuestro sentido de lo humano, es que solemos disfrazaras de muchas cosas, protestas en la plaza, que bienvenidas sean, pero, lo disfrazamos mucho de muchas cosas. Es parte de un problema no resuelto que tenemos con respecto a nuestra convivencia con lo que solía llamarse la realidad. La decisión  de que la realidad se ha desvanecido tiene que ver con que se ha desvanecido nuestro sentido de lo sobrenatural y de lo trascendente. Pero lo trascendente sigue ahí, moviéndose en la orfandad. La conexión con lo sublime nos permitía un sentimiento mucho más visceral ya no de dios, ni siquiera eso, sino un erotismo mucho más profundo que nos daba sentido de lo humano. No sé si estoy exagerando porque para mí también es sobre todo una duda ya que no soy creyente, soy un ateo radical. Mucha gente se encuentra en la muerte con la revelación y la certeza de la existencia de dios: a mí me pasó exactamente lo contrario con la muerte de mi madre. Tuve casi como el conocimiento revelado de que no hay nada más allá, de que solo somos esto, fluidos y uno puede obviar que esa sensación importa. Yo podría decir aquí que me volví creyente y ser más simpático, o que me volví ateo y ser más simpático, pero eso no importa. Yo creo que lo que verdaderamente importa es que esa no es una discusión de segunda fila, ese sigue siendo “el” tema. O sea, no hemos superado a Kant, lo odiamos y lo despreciamos pero no lo hemos sustituido con nada.

RV: Danos alguna instrucción para leer tu novela. Quiero decir, trayendo a colación lo posmoderno, ¿tenemos que leerla como una novela o como un testimonio?

JH: Yo siempre he defendido el hecho de que esta novela es una novela. Hay algo que me gusta, no de la crítica —la crítica ha sido por ahora ha sido muy generosa conmigo—, sino que hay algo que ha sucedido y es que otros escritores me dicen: “eso no es una novela” y yo me siento muy orgulloso, la verdad, porque me gusta esa zona gris que creo que para mí confirma que es una novela porque la novela se desenvuelve en un espacio de grisura genérica desde que Cervantes caminó sobre la tierra. Esa zona de grisura me emociona, me atrae, me gusta. Cervantes es el más posmoderno de los escritores. Todos los escritores posmodernos quisieran tener, o quisiéramos tener, un miligramo de la soltura y la inteligencia, de la habilidad para convencernos de que esa jerga en la que escribe es español. ¡Es extraordinario! Nos convenció de que ese era el idioma castellano. Y volviendo a tu pregunta sí me gustaría decir la razón específica por la que, para mí, esto es una novela. Primero, porque está construida como tal. Hay una cierta construcción en abismo, no voy a dar muchos datos pero hay algunos personajes ficticios en la novela, hay por lo menos un par de personajes ficticios en la novela, todos los demás por supuesto están rehechos. Mónica, mi mujer, siempre dice que ella no es esa chica que aparece en la novela. Yo creo que sí es un poco ella o al menos es como la veo yo. Pero además de toda esta invención, uno de los detonantes del libro fue un momento en el que yo estaba planteándome una cosa sobre un recuerdo y me faltaba un dato estrictamente geográfico, que es la disposición de una calle, y mi madre estaba en un momento como de tranquilidad, más o menos tranquila, estaba comiendo, le había bajado la fiebre y entonces le dije: “Oye, má, ¿tú te acuerdas algo, cualquier cosa en qué sentido esta calle, o cuántas cuadras iban hacia tal o cual lado?”, y me dijo “¿Porqué?” y le conté un poco que estaba recordándome de esta cosa y tal. Claro, mi madre sabía lo que estaba haciendo, más o menos sabía que estaba haciendo este libro y me dijo “no, no, no, estás mezclando dos cosas completamente distintas”, y me dio una versión de un par de cosas que me pusieron a pensar que ella podría tener la razón y que yo podría estar como inventándome cosas, o ella podría estar manipulándome para que yo dijera cosas que ella prefería que dijera, o que ninguno de los dos podría estar viendo las cosas como sucedieron que es, me parece, el caso. Y entonces pensé, bueno, los recuerdos son una ficción. Somos en realidad una novela cada uno de nosotros, como quería Ray Bradbury, cada quién dentro de su cabeza es una novela para sí mismo. O varias, porque uno es una novela para sí mismo y otra para su mujer y entonces, y esta es una frase que uso mucho, que he usado mucho últimamente, parafraseando a Dostoievsky, que decía que si dios no existe todo está permitido, si la memoria no es lo real entonces todo está permitido. Entonces yo me puse a escribir este libro con toda la libertad de recordar como me daba la gana, de inventar donde faltaban cosas y de generar personajes si los necesitaban.

RV: Entonces Canción de tumba lo tenemos que leer como una novela pero, claro, los personajes que aparecen allí, como bien nos has explicado, están pululando por el mundo. Aquí mismo hay tres: tú, tu mujer y tu hijo. ¿Qué querías conseguir con esa ambigüedad que los críticos llaman autoficción?

JH: Bueno, igual es un método que usa la mayoría de los escritores todo el tiempo, basarte en experiencias de tu vida y cambiarles el nombre a los personajes y mezclar… que eso lo hice yo también, mezclar a varios personajes para construir uno solo, simplificar ciertas cosas. Pero a mí me parecía desde el primer momento que esta historia iba a ser mucho más cuestionadora del contexto, digamos, si había esa duda todo el tiempo en el lector. Creo que es una duda que ni siquiera yo logro disipar porque, ojo, yo podría estar aquí contando otra novela otra vez y siendo un maldito cínico que nomás está jugando con la mente de los demás. No lo hago, pero podría hacerlo. La verdadera ética de un escritor, creo yo, está en el estilo y está en la técnica. Uno tiene que escribir, creo yo, no un buen libro pero sí el mejor libro que sea capaz, ¿no? Yo creo que un escritor tiene que ser fiel a las reglas de un juego que él se impuso. No creo que un escritor tenga que tener una ética de las buenas costumbres, no creo que tenga que complacer a nadie. Yo no quiero complaer a nadie, pero sí creo que uno tiene que ser fiel al lector, sentarse a jugar con el lector sin cartas bajo la manga.

RV: Michel Leiris, no sé si conoces a ese escritor francés. Michel Leiris también hizo algo parecido a lo que tú haces en Canción de tumba —es decir, escribir artefactos literarios poniendose él en primer lugar, contando su vida, contando sus zonas oscuras—. Él tiene un ensayo muy bonito que se llama El arte como tauromaquia,en el que dice: cada vez que escribo me expongo al toro, a recibir una cornada. Tú ¿qué sientes que arriesgabas al ponerte a ti en el primer plano del libro?

JH: Híjole, es que eso son muchas cosas porque, para empezar, creo que hay que ser muy soberbio para escribir un libro en primera persona cuyo personaje eres tú, eso ya…

RV: ¿Soberbio?

JH: Pues claro,  es que es como montar un teatro y darte el papel de Brad Pitt, ¿no? Ya de entrada eso era para mí muy peligroso y me preocupaba mucho y me preocupaba de verdad. Ese era uno de los riesgos. El otro era la confrontación con personas concretas, la mayoría de ellas no me preocupaban tanto pero yo tengo dos hijos mayores, que van a cumplir 20 y 18 años. Ellos no lo han leído, pero lo leerán eventualmente. Hay un riesgo que se mantiene, hay esta cosa familiar de la que yo no me permtía preocuparme mientras estaba escribiendo. Yo soy escritor y tenía que escribir como Sherezade contaba cuentos, ¿no? como si te fueran a cortar la cabeza si no lo cuentas bien, y al mismo tiempo tenía que intentar no lastimar demasiado a mi mujer, por ejemplo, esa es una zona gris muy difícil y además es una batalla que está siempre perdida de antemano. Cuanto te planteas un cuento como este sabes que vas a lastimar un poco a la gente a la que quieres, o un mucho, y en el intento de no lastimarlos demasiado vas a echar a perder cuestiones formales. Es como caminar sobre brasas.

RV: Pero en tu libro lo primero que llega es lo estético, un campo de trabajo estético tremendamente lírico, con una elegancia literaria como pocas veces he visto, con un tono, en fin, de altísima literatura. ¿No te parece que novelas como la tuya mandan a la cola del paro al género biográfico puro y duro? Uno se dice: “Yo para qué quiero leer ahora memorias, teniendo en un mismo libro las dos cosas, el artificio de alta calidad estética y un trabajo biográfico tan auténtico y hondo”.

JH: Hay un tema con el que nos venden muchas historias, sobre todo los melodramas de Hollywood, y es un trademark que está ahí, que esta presente todo el tiempo, hasta la voz del locutor es específica, dice “Basada en una historia real”. El hecho de que avisen de que esta es una historia real está pensado para que tú lo veas desde afuera del relato. Hay una cosa que se llama lectura paratextual: es como si un locutor saliera al principio de la película, como solían hacer en los años cincuenta, cuando salían al principio de la película y te decían: “Esto que van a hacer es muuuy terrible. Ojalá no haya personas en la sala que se vayan a espantar”. Hacían todo este numerito, salía Hichtcock, que lo hacía un poco burlándose, y salían otros directores y productores que también lo hacían, Cecil B. de Mille lo hacía. Claro, ahora te dicen “basado en una historia real”, y eso quiere decir que te enteres de que hay alguien que está por por ahí en el mundo que ha sufrido esas cosas y que tú tienes que tener empatía con ese desconocido, se crea una obligación moral y un chantaje. No estoy seguro de si ese tipo de literatura al que te refieres manda al paro al género autobiográfico o si, en todo caso, el género biográfico y/o autobiográfico tiene que reformularse. Es un poco partir desde el otro lado, ¿no? Partir de decirle al lector: no tienes que tener que tener empatía conmigo por estas cosas sino ya tú sabrás, tú decides, a lo mejor te estoy tomando el pelo, si te dejaste tomar el pelo ya es problema tuyo. Yo me considero sobre todo lector y a mí me gusta que la solidaridad que un escritor me demanda tenga que ver con su  capacidad real de producir emociones reales a través del lenguaje, que no me trate como un niño, que el instrumento que utiliza (el lenguaje) sea una zona compartida en la que podamos ir y volver y estar en desacuerdo y divorciarnos, pero que no me está obligando a ser un travesti de ser humano. Estos juegos que están en el borde de la autoficción pretenden un poco eso también: decirle al lector, esto me pasó a mí pero pudo no haberme pasado, lo que yo realmente quiero saber es, ¿te importa?, ¿te importa como lenguaje, te importa como experiencia, como sentimiento del mundo?

RV: En la página 21 dices: “mi técnica literaria es lamentable”. Es un momento de duda en la construcción del artificio, en la que estás probando cosas y dudas de la estructura. Tengo que decirte que no tienes ninguna razón, tu técnica no solo no es lamentable sino que es notable. Pero la pregunta que te quería hacer ocurre cuando estás dentro de la propia escritura, cuando estás metido en el libro, cuando estás amasando esos materiales, cuando la gestión de toda esa masa de lenguaje y de emociones es un problema hasta el punto de que desde dentro todo se ve tan horrible como para pensar que todo lo que haces es lamentable. La pregunta es: ¿todo es tan horrible, la pelea es tan desigual con el lenguaje?

JH: Bueno, tengo que decir dos cosas sobre eso: la primera es que en realidad, como tú sabes, hay un recurso oratorio que se llama execración, que es un recurso de la retórica más tradicional, que justamente lo que hace es eso: quejarse de algo amargamente para convencer al lector de que no se están haciendo las cosas mal. Es eso, es un truco.

RV: Queda mal que digas esto Julián, después de hablar de ética.

JH: Claro, pero lo tengo que decir, esa es justamente mi ética como escritor, trabajar los materiales. Hay de toda clase de profesiones y una de las cuestiones principales de ética de un escritor es que tiene que saber engañar, si tú no sabes engañar a un lector estás faltando a la ética del escritor, es una paradoja pero está ahí. Ahora, en parte sí, los materiales a veces se ven terribles. Yo trabajo de una manera muy neurótica, bueno creo que cualquier escritor podría decir eso, por otra parte, pero por ejemplo yo escribo en voz alta. No puedo escribir sentado en la máquina, así chuc, chuc, chuc, yo tengo que hacer eso pero de ser posible trato de moverme y digo las frases en voz alta, lo cuento rápidamente porque esto suena a tontería técnica. Voy diciendo las frases en voz alta para estar seguro de que tienen resonancia técnica y al mismo tiempo y después de eso corrijo la parte como más gramatical, repeticiones de palabras, ese tipo de cosas y luego al final hago una lectura también en voz alta. Pero como decías, al inicio se produce una de las grandes dificultades para mí, que es que yo estaba en el hospital y, bueno, se imaginarán que a las dos de la mañana en el hospital… no puedes escribir en voz alta, no te puedes tomar la atribución de poner la máquina y decir, hala, estar hablando y entonces tenía que hacerlo medio entre dientes o de repente me iba a un lugar donde podía… Hay una escena que dice en la novela que iba a un lugar a fumarme un cigarro y en realidad no era eso, conocí ese lugar porque iba a escribir ahí: muy cerca de donde están los cadáveres porque es la zona donde no molestas a nadie [Risas]. Entonces también me di cuenta de que es invaluable escribir incómodo, como esa película en la que hay un pitcher que es muy bueno, un pitcher, un tirador de béisbol, es muy bueno pero no se concentra y lo que hacen es ponerle un liguero que tienen esos ganchos así debajo del uniforme y entonces está tan incómodo que tiene que concentrarse mucho en atinar… Entonces yo me acordaba, había una escena en la novela, luego la quité, pero había una escena que recordaba mucho esa anécdota, cómo la incomodidad te puede dar una dimensión de la forma.

RV: Y después, ¿el texto mejora?, ¿tu percepción del texto mejora cuando ya está publicado?

JH: No sé, porque no lo he leído.

RV: ¿Has leído otros libros de escritores que escriben de la enfermedad de sus padres? Antes hemos hablado de Patrimonio de Philip Roth. No sé si has leído el de David Rieff sobre el cáncer de Susan Sontag, Un mar de muerte, que también es un libro terrible.  ¿Habías leído esos libros, los has usado para la producción en cualquiera de sus etapas de este libro?

JH: Solo conocía el de Philip Roth, que me encanta y que desde la primera vez que lo leí me dije “ah, yo quisiera poder escribir un libro así”. O sea, que sí había allí un perverso antecedente… Pero yo he pasado etapas en mi vida con adicción a la cocaína y eso hace que tenga un sentido particular de la intoxicación y de la enfermedad y del malestar. Por otra parte hay un autor que leo con mucha devoción que es Thomas Mann, entonces en la novela hay un párrafo que es una transcripción casi exacta de un párrafo de La montaña mágica de Thomas Mann. Es un plagio, es un vil plagio de Thomas Mann. Tengo esa relación con Manny. Para él la enfermedad es un tema central, ¿no? está en La montaña mágica, está en Doktor Faustus está por supuesto en Muerte en Venecia. Mi mayor tensión con esa idea de la enfermedad y el mal no tiene tanto que ver con la figura materna o paterna sino con mis lecturas de Thomas Mann.

RV: Cambiando de tema, no hemos hablado de México. ¿En lo referente a la biografía de tu madre, tu infancia, esta novela sería posible en otro país que no fuera México?, ¿hay algo de mexicano en este padecer de tu madre y tuyo en tu infancia?

JH: Sí, bueno, yo creo que sí sería posible, claro, pero sería otra novela, con lo que quiero decir que me parece que hay estas dinámicas que uno puede observar que producen ciertos estados del mundo y/o de la mente, y que funcionan de manera distinta en distintas geografías. Yo creo que un escritor no puede prescindir de ellas. Los viejos maestros que solo podían concebir ese caos simbólico que es lo mexicano y la herencia azteca y hacer una lectura trascendente a través de la filosofía alemana, no me dicen mucho sobre México, me dicen más sobre la filosofía alemana. Yo me siento como alejado de eso, pero hay un momento en el que la literatura mexicana trata de virar el barco y contruirse de otra manera, en la que todo el mundo empieza a escribir nouveau roman, primero, y luego pues los escritores, no sé, se van a vivir a colonias muy bonitas pero arruinadas y se compran un gatito y se lo sientan en las piernas y lo acarician y básicamente tratan de ser escritores europeos, sobre todo franceses, y eso tampoco lo entiendo nada porque yo crecí en un pueblo siderúrgico en el norte de México y me educaron sindicalistas maoístas y entonces eso a mí me parece algo totalmente alejado.  Luego vino la generación más reciente, que es una generación más cercana a mí donde hay escritores que admiro mucho, como por ejemplo Jorge Volpi, pero de los que también me siento completamente separado porque ellos, para distanciarse de todo este discurso sobre lo mexicano, empezaron a escribir novelas que sucedían en Alemania y nosotros nos burlábamos un poco en México de esa literatura y la llamábamos “nazismo mágico”.

A mí lo que me interesa es hacer una lectura de México pero no “la” lectura de México, no, y la única razón por la que me interesa hacer una lectura de México es porque me interesa escribir libros por donde transite el mundo y si yo viviera en Pamplona escribiría cosas que suceden en Pamplona pero resulta que vivo en Saltillo Coahuila, que es una ciudad muy fea del norte de México. Y no quiero decir con esto que solo pueda escribir acerca de esa ciudad, podría escribir de muchas cosas, podría escribir de marcianos, pero en este momento al menos la literatura que a mí me interesa entender es esa.

RV: Antes me has contado que Saltillo, la ciudad donde vives, es una ciudad peligrosa, donde hay lo que llamáis balaceras, es decir, tiroteos entre bandas de narcotraficantes y el ejército mexicano. Me comentabas que estás escribiendo sobre ello y que, si te he entendido bien, te interesaba esa parte de la ciudadanía que, contra lo que puede parecer, se está construyendo en las redes sociales. Nosotros concebimos en Europa las redes sociales —Facebook, Twiter— como algo frívolo, sitios para hablar de, no sé, de la muerte de Whitney Houston o de la selección española. Pero sin embargo para ti vivir en Saltillo y no usar las redes sociales sería estar fuera de una construcción ciudadana… Bueno, cuéntalo tú.

JH: Voy a contar dos ejemplos, uno muy pragmático y otro que tiene que ver más con los procesos ideológicos. En la ciudad donde nosotros vivimos, un día hace algunos meses salí a la tienda y cuando regresaba hubo un sonido fuerte y resulta que por la calle por donde yo había pasado diez minutos antes volaron con granadas una camioneta. Alguien pasó y arrojó una granada debajo de la camioneta. Un par de noches no pude regresar a mi casa a dormir. Trabajo en un lugarcito que me prestan al que yo le llamo pretenciosamente mi estudio pero en realidad es un cuarto de azotea a tres calles de mi casa. Un par de noches no pude regresar a mi casa a dormir y comunicarme con mi mujer bueno, es más fácil Twiter. Más que nada para saber si salgo o no salgo porque hay tiros en la calle. Hace también unos meses ella salió con mi hijo para llevarlo a la escuela. Pero el ejército cerró la calle cuando ella pasó y tuvo que meterse a la escuela y estuvieron dos horas en el salón de los niños, los adultos y los niños más grandes acostados pecho a tierra y los niños más chiquitos, mi hijo entre ellos, encerrados en un closet con una maestra que trataba de ponerles juegos para que no se desesperaran mientras se acababan los tiros. ¿Cómo vives en una ciudad así? El secretario de turismo sale a decirle al resto del mundo que México no es tan violento y bueno a nosotros nos da mucha risa. Los periódicos no informan. ¿Qué pasa entonces? Que, por ejemplo, alguien que no sabemos, un joven de la ciudad, se abrió un twiter: sacó su motocicleta y empezó a patrullar la ciudad y empezó a mandar tuits sobre lo que estaba pasando, para que pudieramos circular. Y en otro momento abrieron un facebook que se llamaba que tenía la mejor información a la que puedes acceder para vivir en tu ciudad y que al final resultó siendo de un joven militar. Quién sabe lo que habrá sido de él, pero que se jugó su trabajo… [Pausa] Perdón, a veces es un poco difícil, disculpen…

RV: Si quieres cambiamos de tema…

JH: No, no, no, esto forma parte de las cosas también ¿no?

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