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Entrevista a Gonzalo Torné

16 noviembre, 2011

(Publicado originalmente en Quimera nº 328, marzo 2011)

Las listas de lo mejor del 2010 dejaron de lado Hilos de sangre, de Gonzalo Torné. Probablemente porque la novela fue editada en el mes de noviembre, y pocos críticos la leyeron a tiempo. El crítico Ignacio Echevarría hizo en su momento redoblar los tambores: la saludó casi como una obra maestra, confiriéndole a su autor aura de gigante literario. Quien firma esta entrevista está de acuerdo con el dictamen [ver Quimera 327]. Hacen falta muchas lecturas para extraerle a Hilos de sangre todos sus secretos y tensiones. Por una vez, la radiografía de nuestra época y condición alcanza cotas de maestría literaria, de emoción verdadera y de sabiduría vital.

—Creo que el gran valor del realismo literario fue hacer visibles las tensiones y fuerzas subterráneas causantes del orden social (o del desorden social). Lo mismo para el interior del ser humano, para su conciencia. Pero muchas veces esta aspiración se ha relegado en favor de una mimesis más bien superficial de lo real. Las novelas, al parecer, tienen que ser creíbles. ¿Cuál es tu posición al respecto?

—Lo que hoy se identifica con el realismo es un modelo convencional muy pobre derivado del naturalismo, al que se contrapone un modelo supuestamente experimental, igualmente triste. Uno jura por la realidad, que no existe porque, sencillamente, todo discurso configura su objeto; y el otro jura por una supuesta “evolución formal” de la literatura que, como Papa Noel, tampoco existe. En ninguno de los dos extremos se encuentra demasiada literatura (ni novedad) porque la literatura (y la novedad) no son un asunto de “método” ni de “escuela” sino de la capacidad individual de absorber un segmento inédito de experiencia, sacudirlo, impugnarlo y transformarlo con la imaginación en una obra con un estilo y un pensamiento personales. Cuando esto se da, y ocurre con bastante frecuencia, la obra crea sus propias condiciones de legalidad, nos concierne como lectores de un modo un poco misterioso, y vuelve ocioso el impulso ingenuo (iba a escribir “periodístico”) de superponer el mundo de los hechos al de las palabras.

—¿En qué posición queda la tradición literaria? ¿No se puede aprender de sus procedimientos, de sus cumbres, de sus obras fallidas?

—Queda en una posición inmejorable. La tradición es casi cualquier cosa que uno quiera: un estímulo, una fuente de angustia, un nivel adquirido, un compendio de técnicas, un punto de partida… Con “personal” y “legalidad” no me refiero a ningún atentado contra la tradición (sea esta lo que sea). Me refiero a que un crítico no debería afearle a César Aira, por decir algo, que sus novelas no tengan un final concluyente (esto es no entender la “legalidad propia”) ni repartir certificados de buen comportamiento a novelas que usan unas técnicas determinadas si están puestas al servicio de un puñado de banalidades (esto es no reconocer la “personalidad” del autor). Se pueden escribir novelas memorables sin personajes, fragmentarias, incluso caligramáticas y rimadas (aunque ahora mismo no se me ocurren ejemplos), pero el asunto es que puedes emplear los mismos recursos y publicar una memez. Al diferencial puedes llamarlo como quieras (personalidad, talento, oficio), pero me da la impresión de que las buenas novelas tiran un poco por donde nadie esperaba, son sorpresivas. La conclusión es que no hay una “poética” avanzada o más adecuada a su tiempo, y que necesitamos como el oxígeno una crítica que no esté ocupada en desatar los cordones que ella misma se anuda.

—Otra de las torpezas del realismo es la simplificación del paisaje social. Atender sólo a un problema, a un factor. Hilos de sangre es una summa casi exhaustiva de tensiones. ¿Cómo has hecho para manejar tanta información?

—Eres muy amable con lo de “summa”. Al no escribir con un diseño previo, la amplitud de la novela ha sido un tanto azarosa. Parto de intuiciones y las desarrollo con la imaginación, a la caza de una frase, de un argumento o de una escena que no sean completamente triviales. Durante este juego libre no acumulo “documentación”, casi todo lo que necesito lo encuentro en otros libros de ficción. Después hay que encajar ese material en una estructura flexible, que no se aprecie a primera vista, y que permita de manera “natural” los desplazamientos en el tiempo y en el espacio. Es un trabajo de carpintería, un poco pesado, son meses con un pequeño mundo en la cabeza, solventando problemas que se ha creado uno mismo, pero tampoco me exige manejar fuentes.

—Sí, pero me resisto a pensar que todo el condensado intelectual de tu novela nace sólo de la intuición. Hay un diálogo entre el postfeminismo actual y el patriarcado de antaño; hay otro entre las libertades de hoy y la represión pasada; incluso hay menciones científicas a la constitución del cerebro, y hay un repaso de la historia del universo. Hay tantas tensiones… ¿El mérito es encontrar una mirada que condense todo eso?

—Bueno, tienes razón, el pasaje sobre la formación del universo, sí está documentado, pero es una especie de capricho de veinte páginas, y lo más dificil fue encontrar las frases que mantuviesen el tono literario. El resto de tensiones que señalas están flotando por ahí, entre las mujeres y los hombres con problemas, al alcance de todos. Después hay técnicos de distintas disciplinas que clasifican esos problemas y los ajustan a discursos que son como cajones, y está bien que sea así, pero si al escribir ficción metes la mano en uno de esos cajones (aunque estés trabajando con el mismo material), se resiente la viveza de las páginas. Estoy completamente a favor de que se piense en las novelas, pero es mejor que esté propiciado por la acción (y pueda ser contradictorio o disparatado) o por los personajes (empapado de sus estados de ánimo), aunque técnicamente sea un quebradero de cabeza. Si hay algún mérito, supongo que está ahí.

—¿Crees que, en el momento actual, los personajes deben ser nudos de tensión, depositarios de fuerzas sociales, ideológicas, políticas, etc. que los trascienden? Me ha parecido que parte de la angustia de tus personajes la dictaba este padecimiento inconsciente, esta ignorancia por su parte.

—¿Los ves muy angustiados? No sé, la guerra es el mundo al revés, así que no me atrevo a valorar los padecimientos y las gratificaciones psíquicas de sobrevivir a tanto desperdicio humano. En cuanto a los personajes de nuestra época… No entiendo siempre los “problemas” de Clara, pero están relacionados con ambiciones desajustadas y con el sueño de una vida estable que, como ideal, le viene de un pasado idealizado, no son problemas que vayan a humillarla ni a destruirla. Creo que es demasiado lista para deprimirse, y buena parte de ella sabe que la precariedad está llena de posibilidades, que la vida está bien, aunque a fases parezca una porquería.

—Me gusta que tus personajes no se expresen con torpeza. Que, como en la película Smoking room, parloteen sin cesar. Pero hasta el personaje más limitado de Hilos de sangre está sumamente capacitado para radiografiar el estado de su conciencia. ¿Es esto una contradicción? Estaba pensando en el personaje de Joan-Marc, tan lúcido en sus contriciones pero tan limitado de pensamiento.

—La semana pasada estaba en un café intentado escribir un artículo sobre “lo de la Sinde”, el Ipod se quedó sin batería y me entretuve escuchando a una pareja que empezaron destripando a varios familiares ausentes y terminaron analizando la crisis ecónimica, con un par de desvíos hacia lo mal que estaba “ahora” la política y sus propios problemas sentimentales. Por supuesto, no tenían ni idea de lo que decían (“cuando los romanos esto no pasaba”) pero manejaban una buena cantidad de información, de calidad variable, que eran capaces de articular en un discurso variado, enfático, pasional… e insensato como herramienta de análisis. Joan-Marc es un poco así, información, curiosidad e inventiva no le faltan, lo que le falta es cabeza para organizarse, su especialidad es el delirio sugestivo. Algo se me debe haber pegado, porque no he conseguido terminar el artículo.

—Las novelas de sagas familiares y las de guerras establecen hilos conductores entre las generaciones de personajes. Continuidades económicas o rupturas sociales. Pero en tu novela parece que esos hilos son más abstractos. ¿Te interesa desmentir el mecanismo causa-efecto que tanto simplifica la novela histórica?

—Me da un poco de vergüenza admitir que he escrito una saga familiar, pero vamos allá: los hilos de sangre unen a los familiares conocidos, pero también a los progenitores que se pierden en las “perspectivas irreales de la historia”, los que al vivir y reproducirse propiciaron este asunto asombroso y escandalosamente humano que es la conciencia, de la que somos depositarios temporales. El otro tema que señalas recorre el libro entero, una discusión abierta que debe resolver el lector en su cabeza. Como son ideas delicadas, y pueden perderse si se resumen, déjame recurrir a la versión de mi personaje favorito: “Tuvo mala suerte, el pobre Joan. No le faltaban motivos para sentirse agraviado, le acompañaba la razón, se agarró a su razón, y se ahogó con ella. El mundo no se detiene a evaluar de dónde procedes ni quiénes son tus padres. El mundo sólo entiende de logros, no de justicia; puedes vivir pensando que se hará justicia y que la justicia llegará puntual y hasta la puerta de cada uno de nosotros mientras estamos vivos, pero no es una manera sensata de organizarse”.

—En el número anterior de Quimera escribí que Hilos de sangre es una novela verborreica y artificiosa. Pero lo decía como un elogio. ¿Qué función cumple el lenguaje en tu poética?

—Todo es lenguaje. Los personajes son lenguaje, los paisajes son lenguaje, el sexo es lenguaje, las muertes y las traiciones son lenguaje. En estos casos la prosa pretende ser precisa, ajustada. Sólo en los diálogos y en los correos electrónicos de las secciones contemporáneas me permito un estilo más plástico. Por un suceso significativo que les ocurre se entretienen días enteros con comentarios, análisis, hipótesis y exégesis. Las palabras, hoy, son baratas y apenas pesan, mantenemos abiertos muchos canales de comunicación y podemos reinterpretarlas y sustituirlas por otras. Las conversaciones no se cierran y esa exhuberancia tiene un punto cómico. A medida que en la novela nos desplazamos hacia el pasado, a medida que las circunstancias se vuelven más duras y los actos empiezan a tener consecuencias, los diálogos (menos los de los locos) se vuelven más secos y elusivos, sin alardes.

Hilos de sangre transcurre parcialmente en la Guerra Civil, en el antes y el después. Pero no se trata de una versión bienpensante. ¿Estás de acuerdo?

—Sí. Gracias por lo de “parcialmente”. Hilos de sangre no es una novela sobre la burguesía y la Guerra Civil, lo que francamente no dice mucho de mi capacidad comunicativa. Si lo parece es porque quería examinar algunos tópicos del presente por contraste, y eso me obligó por motivos, digamos, estructurales, a situar la novela en el pasado, y nuestro pasado es la Guerra Civil, no hay otro. Creo que cuando los críticos hablan de “narrar la guerra civil de un modo diferente y en absoluto idealizado” se refieren no sólo a que esté contada desde una perspectiva caprichosa (las aventuras anarquistas de un niño bien) sino a que Gabriel es alguien (una conciencia masculina bastante corriente) a quien le pasa una guerra, y hace cuanto está en su mano para que la experiencia no lo parta por la mitad. El equilibro de esta sección está en mantener el desarrollo de un clima psicológico cotidiano (el juego de ambición, ilusiones, pequeñas traiciones, deseos, planes vitales…) en un marco más amplio que va intensificando la temperatura moral hasta subvertir los valores.

—¿Crees que hay un exceso de novelas bienintencionadas sobre este pasaje de nuestra historia?

—Supongo que el grueso de una literatura está condenado a ser ingenuo, ahora lo vemos claro y somos un tanto displicentes con los escritores que siguen publicando “episodios nacionales”. Pero gran parte de la “novelística” que pretende “denunciar” las vidas de los mileuristas, de los inmigrantes, de la falta de empatía, de la precariedad… no es menos “bienintencionada”. Por dos libros buenos como Habitación doble, de Luis Magrinyá, o Nueve Lunas, de Gabriela Wiener, hay veinte que se dejan llevar por una inercia quejumbrosa, acrítica. Así que no sé, la Guerra Civil ha sido bien esclarecida por los historiadores, no me mueve ningún ánimo revisionista.

—¿Cómo crees que han influido los comentarios de Ignacio Echevarría en la recepción de la novela? Lo digo porque estos elogios tan mayúsculos, suelen generar escepticismo en crítica y lectores…

—Mira, las batallas importantes las afrontas antes de la publicación. Después, el libro se introduce en un juego de relaciones y debates contingentes del tipo “campo/ciudad” o “esteticismo/compromiso” o “realismo/afterpop” que influyen en la recepción. Pero no me parece elegante que un autor haga de vocero o ariete de las lecturas ajenas; el peso de los debates sobre qué hay que leer y cómo recae en los lectores que (como tú) hacen el libro suyo (y lo es). Si entre esos lectores, ya que lo nombras, está Echevarría, y decide hacer públicamente una crítica así… Bueno, no parece fácil imaginar una editorial que opte por disimularla, y a tenor de la atención que ha recibido Hilos de sangre, es evidente que Mondadori, cuyo trabajo no es protegerme a mí, sino exponer el trabajo que han contratado, han hecho lo que debían. ¿Y, además, de qué deberían protegerme? ¿De que en lugar de los acríticos “voz que se hace escuchar”, “libro interesante/prometedor” o “escritor a tener en cuenta” con los que se resuelven en falso las críticas a los autores “jóvenes” se perciba en las reseñas algo de tensión? ¿De que algunos lectores se acerquen al libro con las “vísceras calientes” en lugar de no acercarse? No creo en los partidos amistosos ni en las lecturas puras, suelen estar impregnadas de prejuicios, y quizás el mejor lector sea el que está dispuesto a vender muy cara su rendición. Como te decía al principio es estimulante sobreponerse a un prejuicio, o (en el caso que la novela no le guste) reafirmarlo.

—Esto que dices me parece perfecto. No hay que temer las lecturas ajenas. Pero, ¿no crees que la magnificencia de las solapas genera falsos escenarios de genialidad? Si les hacemos caso, hasta el más humilde poeta de provincias es Baudelaire…

—Bueno, Rimbaud y Dickinson eran poetas de provincias, no perdamos la esperanza… Apenas tengo nada que decir sobre la “forma-solapa”. Como todo el mundo sabe se trata de reclamos a medio camino entre la prescripción, la crítica y la publicidad. Su tono puede ser amistoso, autoritario, zalamero, desafiante, idiota, osado o grimoso… su efectividad depende en gran medida de la opinión combinada que el lector tenga sobre la editorial y el firmante y el autor. Si no te convencen es facilísimo ignorarlas.

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